Сейчас можно довольно часто встретить в городской среде различные рисунки на поверхностях фасадов домов, железобетонных заборах, асфальте и т.д. Далеко не все они носят морально-нравственный характер и гармонично включены в городскую композицию. Однако существует ряд приемов художественного оформления архитектурных объектов с целью реорганизации пространства, увеличения его социокультурной значимости, создания цельного образа, снятия визуального и психоэмоционального напряжения горожан, в чем и проявляется синтез различных видов искусств в городской среде. Такой «городской дизайн» направлен, с одной стороны, на выделение принадлежности пространства доминирующей социальной группе, с другой стороны, на «соединение разнородных городских пространств в целостное образование». Рассмотрим ряд примеров использования художественных и дизайн-приемов, применяемых для преобразования городского пространства в объект искусства.
ЖИВОПИСЬ. Здания с пустыми монотонными фасадами, представляющими собой непрерывные полотна из строительных материалов, лишенные каких-либо выразительных элементов, декора, оконных проемов и т. д., являются часто встречающимся элементом среды многих городов. Подобные объекты, безусловно, создают напряженное поле, рождающее агрессию, страх, дискомфорт у зрителя. Однако именно эти поверхности оказались прекрасной основой для возрождения техники росписи по оштукатуренным поверхностям, широко применяемой в храмовом строительстве прошлых веков. В зависимости от окружающей среды «уличные» живописцы выбирают темы своих произведений, за счет чего возникают цельные гармоничные уличные структуры. Такое применение росписи стен домов можно подразделить на следующие типы:
— создание композиции фасада здания — декорирование фасада за счет росписи;
— имитация пространства — нарочитое создание эффекта отсутствия стены (преграды);
— использование фасада только в качестве холста для произведения живописи.
В первом случае живопись и архитектура «работают сообща», т. е. оба искусства направлены на единую цель по созданию законченного объекта городской среды. Художник учитывает структурные особенности сооружения, его морфологию, композицию. Во втором случае роспись применяется для «вуалирования» архитектуры, сокрытия ее от зрителя. За счет приемов живописи художники создают эффект проемов, пустот, открытых пространств, способствующих зрительному увеличению границ улицы (например, работы Эрика Грохе). В третьем случае живопись занимает лидирующее положение по отношению к архитектуре. Фасады служат лишь основой, на которую будет нанесена краска. В данном случае роспись создается ради самой себя, т.е. как продукт самовыражения конкретной личности художника.
ГРАФФИТИ. Это сравнительно новое направление в создании изображений на поверхностях архитектурных объектов (фасады домов, заборы, гаражи, веранды, асфальтовое покрытие и т. д.). Помимо особой техники рисования граффити интересны своим социально-философским содержанием. Такой подход стал естественной реакцией на ожесточение социокультурных отношений, отчуждение человека, агрессию города по отношению к горожанам.
Возникновение объектов и территорий, лишенных каких-либо семантических значений, приводит к тому, что человек воспринимает пространство как «чужое». Естественно, в таких условиях возникает либо агрессия, проявляющаяся как вандализм, либо страх — желание уйти, скорее покинуть данную территорию, либо потребность сделать пространство «своим», т.е. внести в среду какие-то знаки, символы, элементы, указывающие на принадлежность этого пространства. Граффити призваны «одушевлять» безликие городские территории. Они всегда авторские, индивидуальные, непохожие. Сложные композиции содержат не только жизненные сюжеты, но и шифры, гипертексты и подтексты. Это особый язык субкультуры, коммуникативный канал, способ самовыражения и общения, а также вполне возможный элемент декора архитектурных пространств. Однако надо различать профессиональные граффити и вандалистские надписи и рисунки.
Под суперграфикой сегодня часто понимается «роспись стен и брандмауэров», «прием декорировки наружных стен здания, (выработанный архитекторами постмодернизма) — лаконичные, броские мотивы, обычно ярких чистых цветов, нарисованные на фасаде многоэтажного здания во всю его высоту». Более развернутое определение суперграфики мы находим в известном словаре-справочнике по дизайну, выпущенном специалистами МАрхИ — «изобразительное решение, «наложенное» на самостоятельно существующий объемно-пространственный объект (сооружение, изделие, поверхность), основанное на контрастном или согласованном взаимодействии структурно-морфологической базы изображения, вызывающем визуальное ощущение принципиально новой формы или пространства. Именно в зрительном преобразовании графическими средствами объемной формы, в атектоничности цветографического решения заключается главная особенность суперграфики, оправдывающая использование приставки «супер (англ. «сверх»), позволяя трактовать суперграфику как фото или «графические изображения и цветовые решения, находящиеся вне зависимости от плоскости картины, формы предмета или тектоники архитектурного сооружения».
Суперграфика динамично изменяет характер формы, по-новому организует пространство, придает ему и новое смысловое содержание». При этом он подчеркивал, что суперграфика утверждается как художественное средство не зрительным разрушением реальной геометрии форм, а созданием на их основе новой композиционной целостности. Поэтому суперграфика может вступить в конфликт с отдельными элементами целого: визуальное разрушение отдельного объекта оправдано зрительным преобразованием объекта, не только более крупного, но и гораздо более емкого по художественному содержанию — архитектурно-дизайнерского комплекса.
Одним из первых примеров использования «суперграфического подхода» в художественной организации архитектурных объемов и городского пространства можно считать оформление городских улиц и площадей в городах Советской России к первым годовщинам октябрьской революции. Выстроенная по художественным канонам прошлого архитектура фасадов исторических зданий рассматривалась здесь как пережиток буржуазного прошлого и намеренно зрительно разрушалась средствами художественного оформления. Это было позицией художников и архитекторов российского авангарда отвечающей общей идеологии Советского государства.
Советское революционное монументально-декоративное искусство и т. н. наглядная агитация несла в городскую среду кардинально новые символы и зрительные образы. При этом, «подосновой» для экспериментов здесь была не деградированная и безликая городская застройка (как, например, в 1960-70 годах), а выдающиеся архитектурно-художественные ансамбли Дворцовой площади в Петрограде, Красной площади в Москве и других городов.
Как отмечал известный теоретик архитектуры и дизайна С. О. Хан-Магомедов «новый характер взаимосвязи бездекоративной архитектуры с цвето-декоративными приемами творчества, в том числе суперграфики («цветовой, фигуративной, пластической, конструктивной, шрифтовой, символической, световой и т. д.)» был продемонстрирован «в праздничном и агитационно-рекламном оформлении в первые годы советской власти. На выставке 1923 г. были как бы промоделированы основные приемы суперграфики — цветопись, роспись, шрифтовые композиции, рельефные конструкции».
Отличительной чертой суперграфики в архитектурной среде является также её идейно-смысловая направленность, подчеркнутая декоративность. «Визуально изменяя форму объекта, суперграфика, при этом, как правило, подчиняется общей композиционной и сюжетной линии градостроительного ансамбля, становясь в его структуре пространственной и смысловой доминантой».
Своего рода катализатором процесса внедрения проектных методов суперграфики в архитектуру города стали пешеходные улицы, получившие широкое распространение в послевоенной Европе. Пешеходные улицы рассматривались как своего рода идеальный город ХХ века. Благоустроенные с ценной историко-архитектурной застройкой, информационно и функционально насыщенные они задавали новую планку уровню комфортности городских пространств. Суперграфика здесь стала своеобразным средством повышения художественных качеств архитектурных фасадов малоценной застройки и декорирования глухих торцов зданий, подпорных стенок и ограждений.
В конце ХХ века на пешеходных улицах появился новый вид декоративно-прикладного и монументального искусства — Стрит-арт, произведения которого в стеснённых условиях городских улиц исторического центра носили камерный характер и были рассчитаны на восприятие пешехода с ближних дистанций. Стрит-арт объединил в себе различные направления и техники изобразительного и монументально-декоративного искусства в художественном осмыслении «уличных поверхностей» (тротуаров, дорог, стен зданий и предметных форм). Его главной задачей стала «интеграция» различных форм изобразительного искусства в уличное пространство. Графические и живописные изображения здесь наносятся на форму объекта, преобразуя ее — обогащая, развивая, изменяя, а при необходимости и разрушая. Тем самым стрит-арт стал новой формой самовыражения художника в городском пространстве, основанной на включении традиционного изобразительного искусства в архитектурный контекст и предметную среду, в результате которого возникают новые формы художественного синтеза. Уличные объекты рассматриваются художниками стрит-арта как составная часть их произведений. Уличный художник вносит принципиально новые идеи и образы в архитектурный контекст, зачастую контрастные и провокационные. Они начинают доминировать: идея художника картины становится первичной, а сам контекст (объект) вторичным.
Еще одной особенностью искусства «стрит-арт» является вовлечение зрителя в своеобразный диалог с произведением. Зачастую зритель непосредственно присутствует при создании произведения стрит-арта, наблюдая за работой художника на улице. Тем самым стрит-арт в отличие от станкового искусства, произведения которого экспонируются в музеях и коллекциях, является демократичным и доступным искусством — его произведения открыты для восприятия большого количества людей. Следует отметить так же что в отличие от традиционной суперграфики стрит-арт наряду с композиционно-декоративными функциями обладает зачастую и глубоким социальным и культурно-философским содержанием. Это объединяет стрит-арт с классическим станковым искусством. В определенной мере стрит-арт можно рассматривать как особую форму синтеза традиционной камерной живописи и графики с масштабной суперграфикой в городе, осваивающей значительные по своим размерам площади.
Современный стрит-арт ориентирован не столько на будущее, сколько на настоящее. Специфика этого вида творчества состоит в том, что художник отдает себе отчет во временности своего произведения: оно создается не для музеев и не для частных коллекций. Кроме того, количество стен и заборов в городе не беспредельно: произведение может быть закрашено конкурентами или же смыто городскими службами. В этом смысле стрит-арт — весьма недолговечное послание миру, что отчасти сближает его с перформансом, мини-спектаклем, которые ориентированы не на результат, а на процесс.
Уличное искусство, являясь глобальным движением, стало площадкой для позиционирования компаний, чья продукция ориентирована на молодых людей, принадлежащих к определенным субкультурам. Многие крупные и малые предприятия приобрели стиль уличных художников для законных, но также незаконных росписей на стенах домов. Помимо крупных игроков, таких как Nike, Adidas и OBI, некоммерческая организация, такая как, parkinson.dk использовала привлекательный характер творческого уличного искусства, чтобы привлечь внимание потребителя к их продуктам или общества к сочувствую и помощи.
В рекламной специфики Adidas, есть тесная связь с уличным искусством и городской культурой. Ввод в эксплуатацию фресок для рекламы был логичным шагом в маркетинговых усилиях компаний. В июле Adidas объявила о планах арт-тематического сотрудничества с Colossal Media, мировым лидером в области наружной рекламы стрит-арта. Усилия будут реализованы через серию больших наружных фресок, расположенных в районе Бушвик в Бруклине. Также Adidas неоднократно использовал стрит-арт для своих рекламных кампания, так, например, в Лондоне, на стене был изображен кроссовок с озеленением. Органическая мода, ручная работа и экология очень сильно вдохновила Adidas на эту рекламу. Благодаря этой рекламе, бренд стал себя позиционировать как чистый, современный и простой, лаконичный образ, что относится не ко всем брендам обуви.
Летом 2016 года бренд Nike Women провел масштабную стрит -арт кампанию, разместив на улицах Москвы несколько десятков спортивных сэлфи девушек из их Instagram-аккаунтов. Кейс осветили около 150 зарубежных изданий. Представители агентства Instinct, работавшие над проектом, мониторили релевантные для Nike хэштэги, выбирали подходящие фотографии и превращали их в часть городской среды.
После того, как постеры были наклеены, одна из подруг героини получала инструкции о том, как его найти, ехала на место и выкладывала фото с геотэгом в Instagram.
Сотрудники Nike и Instinct рассказывали о реакции девушек, трудностях и результатах кампании. Появляясь на «инстапостерах», девушки своим примером смогли мотивировать не только друзей в социальных сетях, но и гораздо более широкую аудиторию.
В Instagram появилось больше 27 тысяч фото благодаря десятидневному спорт-марафону Nike Women Moscow в Парке Горького и «инстапостерам», которые за месяц увидели примерно три миллиона людей. Этот проект являлся локальной частью более масштабной кампании «Я только лучше», включающую в себя ТВ-ролики, GIF-изображения в социальных сетях, наружную рекламу и марафон тренировок, способствующие занятию спортом среди женщин.
В Германии проблема перенасыщения рынка торговли строительными и ремонтными материалами приводит к тому, что на стандартные растяжки, биллборда и видеоролики потенциальные потребители не обращают внимание. Решение от компании OBI стало совершенно необычным и очень действенным, так как оно позволило сразу заявить о качестве продукции. Специалисты выбрали наиболее старое и требующее ремонта здание в районе, близком к какому-либо подразделению компании, и выполнили декорирование фасада дома на участке в несколько квадратных метров по размеру стандартного рекламного щита. Каждая работа была выполнена чистыми красками без излишеств и подписана «отремонтировано с OBI». Эта рекламная кампания привлекла внимание потребителя и повысила уровень продаж на несколько процентов, чтобы было хорошим шагом на пути к успешной рекламной кампании.
Датская некоммерческая организация parkinson.dk создала лестничные наклейки, которые должны были повысить осведомленность о трудностях, которые испытывают люди, страдающие от болезни Паркинсона. Часть указывает, что для человека с болезнью Паркинсона, поднимающегося по лестнице, это как восхождение на гору. Это очень творческий способ привлечь внимание к этой болезни и организации в целом.
Стрит-арт — это свободное направление, которое всегда будет находится на этапе развития и роста, впитывая в себя новые тренды современного общества и адаптируясь под них. Рекламная индустрия будет продолжать тесно взаимодействовать с этим видом искусства, так как урбанистика, притягивает потребителя, особенно, если целевая аудитория бренда близка к данному стилю. Исследования стрит-арта, как и других форм городской визуальности, которые он «проявляет», в ближайшее время вряд ли будут исчерпаны. Многогранность, так же, как и постоянная изменчивость этого феномена, всякий раз бросает вызов различным компаниям и исследователям.
Источники:
Витюк Е.Ю. Городская среда как арт-объект. См. КиберЛенинка
Михайлов С.М., Хафизов Р. Р. Стрит-арт как вид суперграфики в дизайне современного города. См. КиберЛенинка
Мишина А.С. Стрит-арт в рекламной индустрии. См. КиберЛенинка
Оставить комментарий